En felles bevegelse

Essay av Eli Lea

Lysverket, lørdag 1. juni 2024: Om én time åpner utstillingen Andre rom i Lysverket på KODE i Bergen. Vi står i det ene utstillingsrommet og øver på åpningstalen. Stemningen er spent, nesten høytidelig. I utstillingen viser vi arbeider fra kunstverksteder for personer med demens. Vi har bestemt oss for «å ta runden» under åpningstalen. Hvert kunstverksted startet med denne runden. Da satt vi oss i sofakroken og lot ordet være fritt. 

Kunstverkstedene var ett av flere ukentlige kunst- og kulturtilbud for personer med demens, pårørende og frivillige som ble startet opp i prosjektet Sammen om det (2020–-2024). I utstillingen Andre rom som utfoldet seg over fire sammenhengende rom i tredje etasje i Lysverket, monterte vi fire installasjoner med arbeider fra verkstedene. 

Lysverket, lørdag 1. juni 2024: Dørene inn til utstillingslokalene åpnes. Hanne, som er prosjektleder i Sammen om det, ønsker velkommen og gir ordet videre. Selv om vi har planlagt hva vi skal si, glipper planen, men det gjør ikke noe. Det er greit å si det som oppstår i øyeblikket, gripe det som kommer, eller ombestemme seg og ikke si noe likevel. 

Kulturtilbudene i Sammen om det var rettet mot mennesker i tidlig fase av en demenssykdom. Denne fasen kan være særlig krevende. Selv om flere av våre deltakere kjørte bil, syklet frem og tilbake eller ordnet seg med kollektivtransport selv, preget sykdommen dem på måter som gjorde det vanskelig å opprettholde hverdagen og det sosiale livet de hadde før de ble syke. 

Lysverket, lørdag 1. juni 2024: Vi begynner på runden. Ellen forteller at hun gjør ting på kunstverkstedene hun ikke kan, men likevel får til. Torhild sier det er godt å være et sted hvor hun slipper å bekymre seg for å gjøre feil. Solveig sier hun har funnet en ny vei inn i sitt eget kunstnerskap. Borghild forteller at hun har blitt grepet av hva som kan skje når vi omfavner øyeblikket. Lisbeth sier hun aldri har lyst til å slutte når hun først er i gang. Anita har funnet ut at hun har en kunstner inni seg. Vi fortsetter til alle som har lyst, har fått sagt det de vil.

Personer med demens som bor hjemme, har lovfestet rett til et kommunalt dagtilbud. De fleste får tilbud om plass på et aktivitetssenter. I Bergen er disse ofte samlokalisert med sykehjem. I flere år har tendensen vært at familier først takker ja til plass på et aktivitetssenter når sykdommen har kommet så langt at de har behov for mer omfattende hjelp enn et aktivitetssenter kan tilby. Hvorfor det er slik, er vanskelig å si, men én av våre deltakere fortalte at hun sluttet på aktivitetssenteret fordi hun ble nedstemt av «å se inn i fremtiden». Hun opplevde det belastende at mange var sykere enn henne selv. En annen grunn kan være at pårørende strekker seg langt før de sender den som er syk, «på institusjon». Til tross for at mange ønsker å delta i aktiviteter utenfor hjemmet, kan de havne i en situasjon hvor de ikke finner et sted som passer for dem der de er i sykdomsforløpet. Helsemyndighetene har etterlyst større variasjon i dagtilbudene og oppmuntret til nytenkning og samarbeid, men foreløpig finnes det få kommunale tilbud til personer med demens utenfor helseinstitusjonene. Gårdstilbudet Inn på tunet er et forbilledlig unntak. Kulturtilbudene i Sammen om det var ment som et kunstfaglig alternativ til de kommunale aktivitetssentrene. Intensjonen var å forebygge sosial tilbaketrekning og ensomhet i tidlig fase av sykdommen med kulturell inkludering. Det gjorde vi gjennom å fjerne barrierer som hadde oppstått som følge av sykdommen, slik at terskelen for å delta i kulturlivet ble lavere. Funksjonsnedsettelsen som følger sykdommen og stigmatisering av demens i samfunnet, gjør personer med demens og pårørende ekstra sårbare for sosial isolasjon og ensomhet. 

Balansen mellom å gi og få støtte

Jeg var redd for å si noe feil i starten, men så skjønte jeg at det handler om å åpne seg opp, lene seg på hverandre og være et helt vanlig menneske. Det jeg tenker minst på når jeg er på kunstverkstedene, er sykdommen deres. 

Frivillig

Vi erfarte tidlig at det hadde stor betydning for deltakerne at gruppen bestod av mennesker som både hadde og ikke hadde demenssykdom. Frivillige var derfor veldig viktig for fellesskapet. 

Vi trenger alle støttende nettverk rundt oss, og når vi får en demenssykdom er dette særlig viktig. Da trenger vi strukturer rundt oss som kan hjelpe med å ivareta vår egen subjektposisjon, det vil si opplevelsen av å eksistere som et handlende individ i eget liv. Når en person med demens lar være å gjøre noe, er ikke det ensbetydende med at vedkommende har glemt hva hun eller han skal gjøre. Svekket handlekraft kan like gjerne skyldes at personen er usikker eller redd for å gjøre feil på grunn av redusert selvtillit eller selvstigmatisering. Derfor forsøkte vi å legge til rette for et mest mulig likeverdig samarbeid, hvor funksjonsfriske samarbeidet med den som var syk på måter som hjalp dem med å hente frem ferdigheter og kunnskaper som de kanskje ikke våget stole på at de hadde lenger. Slike erfaringer kan styrke opplevelsen av å føle seg som et selvstendig, handlende menneske. De pårørendes og frivilliges rolle var derfor ikke primært å hjelpe deltakerne med demens med å få ting til, men å delta på mest mulig lik linje som dem. Vi forsøkte å unngå en dynamikk hvor pårørende og frivillige hadde rollen som hjelpere, og deltakerne med demens, rollen som hjelpetrengende. Vi opplevde at vi forløste energi og ressurser hos begge parter når vi gjorde oss gjensidig avhengig av hverandre. Derfor prøvde vi å få til et samarbeid hvor alle kunne oppleve at de både ga og fikk noe fra fellesskapet, samtidig som det vi gjorde, var interessant sett fra et kunstfaglig perspektiv. Det handlet for eksempel om å undersøke hvordan de mellommenneskelige prosessene og arbeidet med form, farge og materialitet kunne utvikle seg til visuelle uttrykk.

Når vi arbeider sammen med andre, må vi bare akseptere at vi får til ting vi
ikke trodde gikk an.

Deltaker med demens

Det handler om kunst 

Vi inviterte lokale kunstnere, forfattere og musikere som hadde erfaring med å arbeide med kunst i sosiale sammenhenger, til å lede de ulike kulturtilbudene sammen med oss. Kunstnerne Anne Tveit Knutsen, Petra Rahm og Borghild Unneland ledet i perioder kunstverkstedene sammen med kunstner og verkstedsleder på Kode, Solveig Sumire Sandvik, Hanne Jones og meg selv. Kunstner Hedvig Thorkildsen var kunstnerisk ansvarlig for verkstedene i silketrykk hos Foreningen Trykkeriet.

Gruppen på kunstverkstedene bestod av rundt 12 personer med ulike funksjonsnivåer. Vi møttes én dag i uken. I omtrent fire timer arbeidet vi med utforskende kunstneriske prosesser, med gode pauser underveis. Siden det kan være utfordrende å forholde seg til tvetydighet og uklare rammer når man har en demenssykdom, brukte vi en del tid på å øve oss på å eksperimentere og utforske. Hva vil det egentlig si å eksperimentere i kunst? Hvordan kan vi øve oss på det?  

Vi kunstnere tok utgangspunkt i våre egne praksiser og introduserte gruppen for øvelser basert på våre arbeidsmåter og kunstneriske uttrykk. Det resulterte i at vi arbeidet med et bredt spekter av materialer, verktøy og teknikker: papir- og plantematerialer, tekstiler, hverdagsgjenstander, fortelling, collage, skulptur, monotrykk, performance, samt analoge fotografiske prosesser som cyanotypi. Å lede disse prosessene innebar å finne en balanse mellom å sette noe i gang og samtidig slippe taket. Vi gjorde noe, snakket om det vi hadde gjort, og tok deretter utgangspunkt i et størst mulig «vi» når veien videre ble bestemt. Etter hvert som tryggheten i gruppen økte, sank behovet for detaljert planlegging. Jo tryggere vi ble på hverandre, jo mer klarte vi å skape rom for oppdagelser og overraskelser underveis.  Slik prøvde vi å finne vippepunktet mellom det individuelle og det kollektive, mellom det kunstnerisk nyskapende og gruppens behov for rammer og struktur. Kunstverkstedene skulle ikke bare være en hyggelig, sosial møteplass, det var kunst det skulle handle om.  

Det underlige livet

Jeg har lært litt mer om hva kunst er. Dette med å underliggjøre ting har fått meg til å undre meg mer sånn generelt. Jeg føler jeg forstår mer hva kunst kan være. Det er en forunderlig verden vi har vært i. 

Deltaker med demens 

Tidlig på 1900-tallet skrev den russiske litteraturteoretikeren Viktor B. Sjklovskij at kunstens viktigste oppgave er å underliggjøre de automatiserte tanke- og handlingsmønstre våre. Når noe kjent underliggjøres, livner det til igjen, mente han. Underliggjøring som kunstnerisk grep kan skje ved å bruke språk eller form på uvante måter, mente Sjklovskij. En tekst kan underliggjøres ved å plassere ord på uvanlige steder i en setning, sette sammen ord til nye ord eller snu opp ned på ordtak. En form kan underliggjøres ved å lage en kjent gjenstand av utradisjonelle materialer, som Méret Oppenheim sin berømte Object, en tekopp av pels. Slike grep kan forstyrre persepsjonsprosessene våre, fordi det gjør at noe kjent plutselig fremstår som noe nytt. Erfaringen nullstilles og vi må revurdere objektets funksjon og mening.

Liknende tanker om at kunst skal forstyrre og utfordre det etablerte, ikke bekrefte det, finner vi hos flere sentrale tenkere innen kunstfeltet, som Bertolt Brecht, Walter Benjamin og Jacques Rancière. Brecht oversatte Viktor Sjklovskijs underliggjøring til det tyske Verfremdung, og gjorde det sentralt i utviklingen av det episke teateret. I Brechts oppsetninger snakket plutselig skuespillerne direkte til publikum, handlingsforløpet var urealistisk og overgangene mellom scener brå. Slike brudd med publikums forventninger hadde til hensikt å få dem til å tenke over det de opplevde. Walter Benjamin delte Brechts syn på teateret. Der det tradisjonelle teateret lot publikum fortape seg i fiksjonen, mente Benjamin at det episke teateret skulle vekke publikum fra passivitet og få dem til å se samfunnet med nye øyne. Med fascismen som historisk bakteppe mente Benjamin at kunstens formål var estetisk oppvåkning. Kunst skulle ikke brukes til å blende folk eller avlede oppmerksomheten bort fra sosiale problemer og praktisk politikk, slik han mente fascismen hadde gjort. Kunst skulle skjerpe folk og rette oppmerksomheten deres mot den politiske virkeligheten. 

Estetikk og politikk er også dypt sammenvevd hos den politiske filosofen Jacques Rancière. Estetikk, forstått som vår sanselige erfaring med verden, handler om det vi kan se og høre og kjenne på. Ifølge Rancière er politikk og makt nært knyttet til det estetiske, fordi det handler om hvordan vi organiserer hva som kan sees, høres og sies. Det vil si at det er knyttet til hvilke stemmer og erfaringer som regnes som verdifulle i et samfunn. Kunst stiller ofte spørsmål ved vår estetiske omgang med verden gjennom å sette ting inn i ny sammenhenger. Kunst kan derfor skape dissens, mener Rancière, en uoverensstemmelse mellom det vi erfarer og den betydningen vi er vant med at det har. Ulike måter å ta inn noe i verden på går ikke lenger overens. Denne dissensen kan gjøre samfunnets maktstrukturer mer synlige. Slik kan kunsten bli en del av en politisk handling. 

Det disse teoretikerne beskriver som kunstens primære oppgave – underliggjøring, forstyrrelse, fremmedgjøring, dissens – kan ligne på hvordan det oppleves å leve med demens. Vi kan bli usikre på det vi tidligere tok for gitt, miste grep om konvensjonelle sosiale omgangsformer eller oppleve de vante omgivelsene som fremmede og nye. Vi kan miste tråden mens vi snakker, bruke uvante ord eller vendinger for å uttrykke oss eller stoppe opp midt i en setning. Demens kan forstyrre persepsjonsprosessene våre. Vi kan lage neologismer, det vil si nye ord eller uttrykk som ofte ikke gir mening for andre, for å prøve å gjøre oss forstått. Vi kan få synsagnosi, det vil si problemer med å gjenkjenne objekter og huske hva de brukes til, selv om synet i seg selv er intakt. 

Når vi inviterte mennesker med demens til å delta i kunstnerisk arbeid, var ikke intensjonen å forstyrre sanseopplevelsene eller å underliggjøre livet, men å skape rom for det underlige i livet. Vi arbeidet med åpne, tvetydige og uferdige uttrykk og var nysgjerrig på det kunstneriske potensialet i alt som ble gjort og sagt i gruppen. Intensjonen var ikke å bagatellisere utfordringene med neologisme eller agnosi, men heller å ta utgangspunkt i den felles situasjonen vi befant oss i der og da. Hvordan kan vi arbeide med kunst på måter som kan hjelpe oss å gripe og begripe verden, både konkret og symbolsk, på nye måter?  

Oppmerksomheten var rettet mot her og nå og de sanseinntrykkene og følelsesmessige responsene arbeidet ga oss. Vi vekslet mellom undring og handling på den ene siden og observasjon og refleksjon på den andre siden. Selve prosessens retning ble drevet fremover av spørsmålene som dukket opp underveis. 

Hvilke sanselige kvaliteter har en avblomstret plante? Hvordan kjennes det ut å ta på den? Hvilke følelser vekker den i oss? Kan de skjøre, gjennomskinnelige kvalitetene til planten sees på som en styrke? Hva kan vi gjøre med plantene i et mørkerom? Hva er papirets egenskaper? Kan det omdannes til noe annet? Hvilke nye symbolske sider ved hverdagsgjenstander kan avdekkes i en performance? Kan en skitten duk inspirere til nye kunstneriske uttrykk? 

Selv om sykdommen sjelden ble snakket om, dekket vi ikke over at noen i fellesskapet hadde demens eller overså symptomer på sykdommen. Vi forsøkte heller å la sykdommens ulike uttrykk flette seg naturlig inn i det som skjedde. Hvor funksjonshemmet vi føler oss, er gjerne avhengig av forventninger både fra omgivelsene og oss selv knyttet til den konkrete situasjonen vi befinner oss i. Det ble derfor fellesskapets «jobb» å finne måter å samarbeide på som gjorde at symptomene ikke ble oppfattet som noe «feil» ved personen. Vi prøvde heller å ta de reaksjonene og innspillene, som var uventede eller annerledes, med inn i arbeidet med å avdekke og utvide gruppens kunstneriske handlingskapasitet. Om det som skjedde var et typisk symptomuttrykk for demens, ble mindre viktig. 

Jeg tillater meg selv å se litt annerledes på ting etter disse kunstverkstedene. Det er lettere å se det som mangler hos en person med demens istedenfor det som finnes. Her teller det som finnes. Det er det vi trenger. Vi trenger ikke mer. Det er nok. 

Ledsagende helsepersonell

Utstillinger 

Vi forstod tidlig at det å lage noe fysisk var viktig for mange i gruppen. Det var også viktig at det som ble skapt, var vakkert, at det hadde kvaliteter ved seg som økte sannsynligheten for en umiddelbar sanselig og følelsesmessig respons hos betrakterne. Vi kunstnere tenkte mer på hva kunsten kunne sette i gang enn hvordan den så ut, og var derfor i utgangspunktet mest opptatt av hvordan vi kunne jobbe sammen på meningsfulle måter. Hva det skulle bli, eller hvordan et potensielt publikum skulle oppleve det kunstneriske arbeidet til slutt, hadde vi mindre fokus på. Da vi forstod at det var meningsfullt for gruppen å lage kunst, forsøkte vi å forene de ulike forståelsene av kunst i gruppen, gjennom å flette de sosiale og formalestetiske prosessene sammen. 

Fargene snakker sammen. De forandrer seg, endrer karakter. Slik er vi mennesker også.
Deltaker med demens

Vi hadde to utstillinger i Bergen i prosjektperioden; hos Foreningen Trykkeriet og i Lysverket på Kode. I planlegging av utstillingene dukket det opp mange nye spørsmål. Hvordan kan vi gjøre dette interessant som kunst for et publikum som ikke er kjent med bredden i de sosiale dimensjonene i arbeidet? Hvordan kan vi gjøre det på en måte som synliggjør de sosiale dimensjonene (relasjonene, samarbeidsprosessene og samtalene), samtidig som det er interessant som kunst i formalestetiske forstand? Hvordan kan vi lage en utstilling som stimulerer et etisk blikk og unngå et voyeuristisk, sensasjonelt blikk? Vi ønsket å unngå at publikum skulle tenke at dette var interessant eller bra, fordi det er laget av en person med demens. 

For å unngå at noen i gruppen ble de med demens begynte vi å snakke om gruppen vår som et kunstkollektiv som bestod av mennesker med ulik funksjonsevne. For å synliggjøre noen av de sosiale dimensjonene, valgte vi å bruke ett av de fire rommene vi hadde tilgjengelig i utstillingen på Kode, til drop-in-kunstverksteder. Til faste tidspunkter i utstillingsperioden arbeidet flere i gruppen vår på kunstverkstedet i utstillingen og inviterte publikum til å sette seg ned og arbeide sammen med oss. Slik prøvde vi å vise at kunst ikke bare er noe man ser på, men også noe man gjør sammen.

Sammen om det som et sosialt kunstprosjekt 

Å arbeide med kunstnerisk samskaping som tematiserer sosiale utfordringer i samfunnet, slik vi gjorde i Sammen om det, står i en tradisjon i kunstfeltet som omtales som sosialt engasjert kunst, deltakerbasert kunst eller relasjonell kunst. Teoretikere som Claire Bishop, Nicolas Bourriaud og Pablo Helguera har vært sentrale i å definere dette feltet. Disse kunstpraksisene har lange tradisjoner, men fikk en revitalisering på 1990-tallet, en periode kunsthistorikeren Bishop omtaler som en sosial vending i kunstfeltet. De sosialt engasjerte kunstpraksisene vokste delvis frem som en protest mot den økende kommersialiseringen i kunstfeltet, der kunstneriske objekter hovedsakelig ble verdsatt som kommersielle varer. Istedenfor å lage gjenstander som kunne selges, begynte kunstnere å utforske deltagende, prosessorienterte kunstformer. Et tidlig eksempel er amerikanske Suzanne Lacy, som i prosjektet The Crystal Quilt (1987) inviterte eldre kvinner til å sy et stort teppe sammen. Formålet var å utforske hvordan aldrende kvinner ble representert i media sammen med aldrende kvinner. Et annet viktig prosjekt fra 1990-tallet er Project Row Houses (startet i 1993) i Houston, Texas, initiert av kunstneren Rick Lowe. Sammen med andre kunstnere forvandlet de 22 forfalne shotgun houses (smale, rekkehus i tre) til et levende bydelssenter hvor kunst, byutvikling og sosiale initiativ som mentorprogrammer for unge mødre ble vevd sammen. I Norge er Galleri m. balkong (1990-tallet), av Søssa Jørgensen og Geir Tore Holm, et tidlig eksempel på denne utviklingen i Norge. Galleri m. balkong var et utstillingssted i duoens private hjem. Kunsten ble flyttet ut av gallerirommene og inn i en hverdagslig sosial sammenheng. 

Den sosialt engasjerte kunsten på 1990-tallet var en del av en bredere institusjonskritikk, som utfordret hvem som hadde makt til å definere kunst eller hvem som fikk delta. I dag er feltet mer mangfoldig og delvis institusjonalisert, noe som det langvarige samarbeidet mellom Kode og Bergens sanitetsforening i Sammen om det er et godt eksempel på. Praksisen har gått fra å være en motkulturell strategi til å bli en etablert del av kunstfeltet. Utviklingen i retning av at kunstfeltet inngår i tettere samarbeid med andre samfunnsaktører, kan ses i sammenheng med hvordan kommunale, regionale og nasjonale strategier og planer i økende grad beskriver kunst og kultur som virkemidler for å nå målsetninger som tradisjonelt ligger utenfor kunstfeltet, som psykisk helse, byutvikling og eldreomsorg. For eksempel står det i Bergen kommunes Kunstplan 2018–2027 at kommunen skal integrere kunstfeltets kompetanse på ulike samfunnsområder og stimulere til samfunnsrelevant og fremtidsrettet kunstpraksis. I tillegg legger Plan for deltakelse og mangfold i kunst- og kulturfeltet 2021–2030 vekt på å utjevne forskjeller i deltakelse og sikre at flere grupper får tilgang til kunst og kultur, noe som åpner for tverrfaglig samarbeid mellom kunst, helse og omsorg. Sammen om det kan dermed ses som en del av en bredere bevegelse der kunstens relasjonelle og sosiale dimensjoner undersøkes og eksperimenteres med.  

God kunst?

Sammen om det var et helseprosjekt, et frivillighetsprosjekt og et kunstprosjekt. Vi identifiserte et behov for tilhørighet og fellesskap hos personer med demens i tidlig fase av sykdommen, samtidig som vi undersøkte hvordan kunst kunne være en del av løsningen. Slik sett var kunsten både mål og metode i prosjektet. Det befant seg i grenselandet mellom kunst og omsorg, profesjonelle og amatører, kunstnerisk og pedagogisk praksis, estetikk og etikk. 

Var Sammen om det vellykket som kunstprosjekt? 

Vi lagde gjenstander som ble stilt ut i et gallerirom og et kunstmuseum. Er det kvaliteten på disse arbeidene, slik de ble presentert og montert i utstillingene, som skal legges til grunn når vi skal vurdere om det var god kunst? Eller er kvalitet først og fremst et spørsmål om hvordan arbeidene som ble stilt ut, ble til? Hva med prosjektets evne til å adressere og belyse sosiale og politiske forhold? Er det et viktig kvalitetskriterium? Hvis det handler om de ulike arbeidsprosessene, er det kvaliteten på relasjonene og samarbeidet som er kunst, eller handler det mer om hvordan deltakernes ulike bidrag påvirket arbeidene som ble stilt ut? Det vil si hvor jevnbyrdige vi var eller ikke var? 

Hvis én av kunstens viktigste oppgaver er å forstyrre og utfordre det etablerte, slik det er beskrevet hos Sjklovskij, Brecht, Benjamin og Rancière, vil god kunst riste litt i oss, slik at nye forbindelser mellom det vi ser, tenker og gjør kan skapes. Bidro det vi gjorde på kunstverkstedene til det?

Psykoanalytikeren Donald Winnicott kaller kontaktfeltet som oppstår mellom mennesker, for potensielle rom. Ifølge Winnecott er dette erfaringsrom som oppstår i spenningsfeltet mellom vår indre verden og den felles ytre virkeligheten vi deler med andre. Han beskriver det potensielle rommet som et fleksibelt rom for lek og utforsking. Lek er ifølge Winnecott noe både barn og voksne trenger for å være i kontakt med oss selv og andre. 

Slik jeg forstår Winnicott, er det potensielle rommet knyttet til en frigjøringsprosess som handler om at våre vaner og tankemønstre mykes opp og blir mer fleksible. Det er en tilstand hvor vi opplever at noe skjer med oss som ikke lett lar seg forklare ved å se tilbake på det vi nettopp gjorde. Jeg hadde selv mange slike øyeblikk på kunstverkstedene. Øyeblikk som føltes forløsende og utviklende, fordi noe viktig og verdifullt nettopp skjedde uten at jeg kunne beskrive det helt med ord. 

Når jeg ser tilbake, tenker jeg at flere av disse øyeblikkene handlet om at mine bevisste og ubevisste forestillinger om demens begynte å røre på seg. Demens er et sammensatt, komplekst fenomen som er rammet inn av en dominerende fortelling om en tragedie som går fra vondt til verre for til slutt å ende i døden. Sosiologen Arthur Frank mener at fortellinger skaper oss, like mye som vi skaper fortellingene. Derfor kan fortellinger som vektlegger alt som går tapt og forsvinner i en demenssykdom, forsterke stigma og negative holdninger til demens. Det kan føre til selvstigmatisering, fordi den som er syk, internaliserer de negative stereotypiene og fordommene. Slik kan tragediefortellingen om demens låse oss fast i forestillingen om at demens kun er en tragedie og nesten gjøre det umulig å undersøke om det også er noe i en slik sykdomsfase som kan åpne opp for nye meningsfulle erfaringer. 

Kanskje var det dette kunsten bidro til i Sammen om det: Den gjorde det mulig å fortelle mer nyanserte fortellinger om demens. I våre forsøk på å være et kunstkollektiv og lage kunst sammen, erfarte vi at en demensdiagnose ikke umiddelbart utraderer ønske om personlig utvikling, at sorg ikke utelukker glede, forvirring ikke utelukker engasjement eller at glemsel ikke utelukker et ønske om å lære noe nytt. 

Det er vanskelig å snakke om demens som noe annet enn trist og vanskelig, men kanskje vi kan anerkjenne opplevelsene av tap og sorg og samtidig undersøke hvordan livet med demens kan snakkes om som noe annet enn en langsom død? I en slik samtale kan kunsten være et språk som utfyller og utfordrer de etablerte fortellingene vi over tid tar for gitt.